RÊVES SOUS LE LINCEUL

Recueil de nouvelles.
Jean-Luc Raharimanana, Le Serpent à plume 1998, réédition aux Editions du Rocher, 2004.
Etude du recueil, parcours de lecture.
Sombin-tantara.
Fanadihadiana sombin-tantara. Fomba famakian-teny

DESCRIPTION :

 Recueil de quatorze nouvelles, dont les titres sont distribués dans la table des matières comme les chapitres d’un roman, et qui propose :

 - Des récits simples et des récits complexes (polyphonie énonciative). Prédominance de la focalisation interne.

- Des textes hybrides dans le recueil et à l’intérieur d’une même nouvelle : récits, récits métaphoriques (type apologue, parabole), monologue intérieur, lettres, prose poétique, chants.

- Tout en partant d’un réalisme certain, mélange de différents registres : fantastique, épique, onirique, lyrique, élégiaque, polémique.

 

AVERTISSEMENT

Il est important de noter ici, sans faire de puritanisme excessif, que l’étude de cette œuvre nécessite quelques précautions dans la mesure où certains passages peuvent susciter de la part de parents, d’élèves, voire de certains collègues, des réactions négatives, non pas tant pour le réalisme avec lequel la violence est parfois mise en scène (misère, mort, mutilation), mais pour ce qui peut toucher à la sexualité ou à la drogue. N’oublions pas que la réception d’une œuvre se joue aussi en fonction du plus ou moins grand degré de tolérance du contexte social, et que Madagascar, les différentes sociétés et communautés de l’Océan Indien ne présentent pas forcément les mêmes caractéristiques que la société française occidentale.

On peut imaginer que certains passages de « Le Canapé, Dzamala, La Meute, Le Canapé (Retour en terre opulente) » peuvent susciter des réactions. Pornographie, perversion, dimension macabre, morbidité, vulgarité, apologie de la drogue, telles pourraient être les critiques indues qui pourraient survenir à leur égard.

Le fait que l’on ait affaire à un recueil de nouvelles pourrait justifier de ne faire découvrir aux élèves qu’un choix de nouvelles et de textes qui trouveraient ici les éléments nécessaires pour être éclairés, mais il nous semblerait dommage d’atomiser cette œuvre ; cela ne rendrait justice ni à l’impact qu’elle peut avoir, ni à l’unité qui la constitue et que nous nous proposons d’ailleurs de mettre en évidence.

 

TABLE :

  1. I. Dérives

Le Canapé

Terreur en terre tiers (1° époque)

Des Peuples

L’Ondine lumineuse

Comme un abîme éternel

Les Conquérants

Terreur en terre tiers (2° époque)

Le Vent migrateur

Fahavalo

Le Canapé (Retour en terre opulente)

  1. II. Volutes…

Dzamala

Le Maître des décombres

La Meute

  1. III. Épilogue

Un fleuve sur mille collines

 

EXTRAITS :

« Le Canapé

 29 avril 1994

 Un canapé qui flotte dans la brume. Dedans, m’enfonçant, je sombre en douceur. 6 heures. On est bien ici. Une tête coupée à la machette. En différé. Dommage. Des frocs puants sur la sale chair noire, des vertes mouches sur tout le rouge du sang. Un soleil limpide, bronzage intégral pour tous ces pans d’épiderme en l’air. Ce canapé qui n’en finit pas de se creuser…

Et les mouches, les mouches, les mouches qui fouillent dans la coupe de tête, qui ressortent par les trous de nez, qui se cognent au vent et qui retombent imbues de cervelle… Une aspirine. Hachis parmentier. Une aspirine. Des sèches et des dures. Des chars sur l’asphalte, qui se détournent, écrasant les mouches.

Un enfant dans l’herbe, sur la moquette, on se sent bien ici. Une femme nue – négresse tailladée sur mille injures, sur mille insultes…À violer. À violer le long de ma tombe. De mon canapé. En différé. Dommage. À différer dans mes rêves. »

****

« Lettre à la bien-aimée

 

 Mon amour,

 Te raconterai-je un jour l’histoire de ces enfants qui du haut de la falaise s’élançaient pour franchir l’horizon ?

Te raconterai-je leurs corps qui s’écrasaient contre les récifs et qui se déchiraient en sang sur les vagues tranchantes ?

Te raconterai-je leurs yeux si brillants qu’ils brûlaient leurs âmes ?

J’ai vu mon amour ces enfants insensés qui retraçaient dans leurs chutes les figures de l’abîme. Ils disparaissaient dans l’eau et plus rien ne semblait rappeler leurs souvenirs.

Aujourd’hui mon amour, sur ce rivage dévasté par l’ouragan, envahi par les eaux, je songe à ce que l’on avait perdu : l’espérance, toute l’espérance de la terre.

Je pleure.

Cet enfant, je l’ai rencontré un soir alors qu’il pulvérisait des coquillages de toutes les couleurs. Il humait la poudre obtenue et bientôt perdait ses regards au-delà de la raison. Il s’est levé, il a marché, titubé vers la falaise.

Chanter. Chanter. »

****

« Les conquérants ont surgi dans la nuit, ameuté tout le village. En traquant les rebelles, les Fahavalo et les sorciers. Alignez-vous ! Hommes. Femmes. Enfants.

 Aboiements de chiens. De chiens de race. Immenses. Qui n’obéissaient qu’aux tirailleurs.

 Hommes, femmes, enfants, ami, se sont alignés. Certains sont nus encore, tirés de leurs sommeils. Les conquérants ont posé des questions sur les Fahavalo. Nul n’a pu répondre. Les conquérants ont fusillé dix hommes, puis trois autres, cinq encore…

 

 Cet homme savait quel chemin les Fahavalo avaient pris. Une nuit en fuyant les bords de mer, une nuit en craignant les esprits de l’océan… Ils avaient écarté les vagues et nagé vers les fausses îles de la lagune.

 

 Cet homme se taisait.

 

 Ami, dis que si le silence, parfois, apaise l’âme, la langue, par nature, déteste qu’il pèse sur elle.

 Les conquérants se sont installés dans le village et dispersé ses habitants. Les cadavres grillaient au soleil.

 

 Les jours passaient ainsi. Les villageois revinrent plusieurs fois pour réclamer leurs morts et les enterrer. Foutez le camp, sales nègres ! Cadavres contre Fahavalo ! Les conquérants hurlaient, sueurs aux fronts, tremblements dans les mains.

 

 Cet homme se taisait.

 

 L’odeur devenait insupportable. Les chiens s’énervaient. Les tirailleurs avaient de plus en plus de mal à les contenir.

 

 L’homme se taisait toujours.

 

 C’est à ce moment, ami, que le ciel s’était déchiré brusquement et qu’il avait délivré une pluie torrentielle. L’eau tombait sur les corps en décomposition et les criblait furieusement. Les chiens furent lâchés. Ils se précipitèrent sur les cadavres et les dévorèrent en un rien de temps.

 

 L’homme hurlait. Il était, pendant tout ce temps, assis, accroupi plutôt contre le pilotis d’une case. Il hurlait maintenant, les pieds dans la boue, puis tombant à genoux. Les tirailleurs s’enfuirent à cette vue. Personne ne sut ce qu’ils sont devenus. Peut-être furent-ils massacrés par les villageois, peut-être sont-ils devenus des esprits malfaisants, rôdant dans ces parages…

 

 Les conquérants décidèrent d’abattre leurs chiens et de partir, les Fahavalo regagnèrent la grande terre et voulurent remercier l’homme, mais ils ne trouvèrent qu’un être vidé de son âme qui blasphémait sous les pluies et qui ne pouvait plus supporter la vue d’un seul chien.

 

 C’est ainsi que, dans ce village, les chiens sont interdits.

 

 Pense, ami, à cette histoire, et ne dis pas que j’ai menti pour juste réhabiliter un vieillard que n’habite plus la raison. Il est rare en effet qu’un homme d’âge mûr agisse ainsi mais celui-ci a aliéné son existence le jour où il a voulu préserver celle des autres.

 

 Voilà l’histoire de cet homme, l’histoire de cet endroit. »

 

CONTEXTUALISATION DU RECUEIL :

1-L’auteur :

Jean-Luc Raharimanana est né le 26 juin 1967 à Antananarivo (Madagascar), où il a vécu jusqu’à l’âge de 22 ans. Il obtient une licence de Lettres en 1989, à L’Université de Tananarive. La même année, il accepte une bourse d’étude qui lui permet de partir en France. A Paris il poursuit ses études tout d’abord à la Sorbonne et ensuite à l’INALCO où il obtient un DEA en Littératures et civilisations dont le sujet porte sur les contes malgaches. Il fut aussi, un temps, journaliste pigiste à RFI. Devenu professeur de lettres dans la région parisienne, il collabore à plusieurs revues, mais ne se consacre plus, depuis 2002, qu’à son travail d’écrivain et à des conférences d’auteur dans des centres et universités.

 Remarqué dès ses premiers essais littéraires, il a reçu le deuxième prix du concours de théâtre interafricain de RFI en 1990 pour sa pièce Le Prophète et le Président et a remporté le premier prix du douzième concours de la meilleure nouvelle de langue française pour sa nouvelle « Lépreux » (publiée sept ans après son arrivée en France dans le recueil Lucarne).

2-Les autres œuvres narratives de Raharimanana :

Les œuvres narratives de Raharimanana, bien qu’inscrites dans des formes brèves, ou, pour son court roman Nour 1947, dans une esthétique de la mosaïque (déchronologie, fragmentation, mélange des genres et des registres), présentent une progression et une cohérence réelles. Son recueil de nouvelles, Lucarne publié en 1996, avant Rêves sous le linceul, répond à un projet particulier d’exploration de la réalité et de l’histoire de Madagascar. De même, Nour 1947, publié après Rêves sous le linceul, s’inscrit, à notre sens, dans sa continuité. (Voir projet de l’auteur infra)

 Lucarne est constitué de nouvelles écrites entre 1987 et 1990. Ce premier recueil propose une approche de Madagascar allant volontairement contre les clichés exotisants de l’insularité édénique, pour en proposer une vision que l’on pourrait qualifier de réaliste (même si l’on doit s’empresser de préciser que certaines nouvelles ne sauraient être classées dans cette catégorie esthétique). Ce recueil est un « constat de certaines réalités malgaches, les 4’mis…c’est-à-dire tout ce qu’il y a de sombre dans la réalité malgache, l’envers du décor. » (Entretien radiophonique avec Jean-Luc Raharimanana - 28 juillet 1999, Les Echos du Capricorne). On notera encore une remarque toute humaniste faite par l’auteur lui-même : « J’étais scandalisé par le fait qu’on parle toujours de lémuriens mais pas des Malgaches » (ibidem).

 Postérieur à Rêves sous le linceul, Nour 1947 (2001), roman polyphonique difficilement classable (tout à la fois roman historique, roman de la résistance, épopée d’un peuple et épopée d’un moi lyrique et onirique) en constitue une sorte d’hypertexte où l’on retrouve des noms de personnages, des éléments thématiques ou formels communs, et la même volonté d’expliquer, par un savant entremêlement des strates historiques et narratives, la réalité malgache actuelle à la lumière d’une histoire de l’esclavage et de la colonisation. On notera que les premières pages sont reprises, presque telles quelles, d’une des nouvelles de Rêves sous le linceul.

3- Genèse du recueil :

  Rêves sous le linceul ne peut être réduit à une œuvre n’exploitant qu’une dimension insulaire proprement malgache. Au-delà de Madagascar, c’est l’horreur du monde et des événements contemporains à la rédaction du texte qui ont inspiré l’auteur. Comme le rappelle Pierre Maury, « à l’origine de ce livre, une commande du Nouvel Observateur qui, pour l’anniversaire de ses trente ans, avait demandé à des écrivains de raconter une de leurs journées : ce fut pour Raharimanana une journée peu ordinaire, celle du 29 avril 1994, au cours de laquelle déferlaient sur les écrans de télévision des images du génocide rwandais et qui donna naissance à un texte devenu l’ouverture du recueil », à savoir, Le Canapé. L’épigraphe du recueil « Rwanda et dépendances » rappelle cette genèse et ouvre le recueil à une réflexion sur un monde où, comme il l’est dit dans la dernière nouvelle, « les hommes s’égarent dans un tourbillon de haine ». D’autres allusions font écho à l’Europe centrale (Bosnie, p.21), à l’innommable geste de l’esclavage, ou encore aux terribles répressions coloniales (Madagascar 1947). Bien qu’axé aussi et beaucoup sur Madagascar, le recueil joue d’échos trans-historiques et trans-géographiques.

 

PARCOURS DE LECTURE :

 

Réactions des élèves :

Avant de donner les textes aux élèves, la lecture orale de certains passages choisis pour leur intensité émotionnelle ou pour leur violence, peut être un bon moyen de leur donner envie de lire le reste. Ceci peut se faire dans le cadre de la séquence liminaire.

Il serait anti-pédagogique de ne pas partir des réactions des élèves, que celles-ci soient négatives (liées à la surprise, à une forme et à une écriture déroutantes pour eux, à des questions morales), ou positives (beauté de certains passages, émotions). C’est à partir de ces réactions que peut se construire un parcours de lecture leur permettant de dépasser la simple réaction épidermique pour aller vers une analyse plus réflexive des liens entre forme et signification.

De même, les difficultés que le professeur peut lui-même rencontrer pour expliquer ou répondre à certaines questions ne doivent pas être évacuées. La résistance d’un texte fait aussi partie, on le sait, de sa poétique.

 

Travail préparatoire pendant la lecture du recueil :

- Quoi ? Recherche des thèmes ou des expressions récurrentes.

-Où et quand ? Repérage sur l’ensemble du recueil des indices permettant d’inscrire chaque nouvelle dans une époque ou dans une zone géographique.

- Compléter tout ou partie du tableau synoptique donné en annexe II.

- Explicitation de certains points historico-culturels par le professeur de français ou le professeur d’histoire : événements de 47, génocide rwandais.

- Eventuellement : contextualisation ou corpus de citations de l’auteur parlant de son œuvre.

 

Problématique de lecture :

Les problématiques retenues ici et pouvant servir de fil conducteur à l’étude de ce recueil ou de certaines nouvelles reposent sur les liens entre formes et significations et sur l’explicitation des choix faits par l’auteur qui construisent une poétique personnelle. Dès lors que les grandes thématiques du recueil auront été mises à jour, on peut poser deux problématiques éminemment littéraires :

- d’une part : comment dire, écrire, traduire la violence, le chaos extérieur (que l’on voit) et la violence, le chaos (le KO ?) intérieur (que l’on ressent) ?

- d’autre part : comment s’interroger sur les origines de cette violence, sans entrer dans une écriture informative et explicative ?

Ces deux problématiques peuvent être résumées en une seule question : comment écrire ou raconter ce qui détruit, est détruit ou déconstruit, ce qui est fragment (mémoire et histoire), sans utiliser un discours, une écriture ou des formes construites ?

A partir de cette problématique, il devient possible, dans un mouvement dialectique, de montrer comment se construit la déconstruction et de proposer une interprétation aux observations formelles qui peuvent être conduites en classe, sans prétendre, bien entendu, à un épuisement (pire, à un épurement) du sens et des significations. Ainsi, les éléments déroutants ou difficilement cernables qui peuvent déstabiliser le lecteur trouvent une place dans la construction d’une poétique, d’une écriture personnelle.

 

Corpus : œuvre intégrale ou extraits :

La problématique exposée trouve des éléments de réponse dans l’analyse de la structure du recueil et dans celle de l’écriture, du style de l’auteur. D’où trois grands axes d’étude de l’œuvre :

1-Analyse de la structure du recueil et interrogation sur le genre de la nouvelle.

2-Analyse de l’inscription d’un substratum culturel malgache.

3-Travail sur la stylistique et l’écriture de l’auteur.

 Ces axes supposent que les élèves lisent l’ensemble du recueil, mais on peut envisager un travail effectué à partir d’un groupement de nouvelles et d’extraits qui pourraient servir de support aux exploitations pédagogiques proposées dans la suite de cette étude.

 

EXPLOITATION PEDAGOGIQUE :

I°) Le paratexte :

Objectifs : => construire des hypothèses de lecture.

=> dégager des questions à partir de l’analyse du paratexte.

-Le titre :

Rêves sous le linceul. Le mot « Rêves », appelle différentes remarques. Il place le recueil sous le signe de l’onirisme et l’on s’attend à trouver des textes appartenant au registre fantastique. « Rêves » suppose encore un univers de référence plus lié à la subjectivité et au monde intérieur, à l’invention, au fantasme qu’à la réalité, ce qui n’empêche pas que le rêve puisse prendre comme point de départ des éléments réels. Le pluriel, d’autre part, invite à prendre chaque nouvelle comme un rêve indépendant. Enfin, la notion de rêves, et celle qu’elle implique de récit de rêves, suppose une poétique particulière en rupture avec toute logique, si ce n’est celle, apparemment illogique ou a-logique, du rêve.

L’expression « sous le linceul » est, elle aussi, riche de connotations. Connotations liées à la mort bien sûr (connotation culturelle ici, référence au lambamena malgache, qui désigne aussi le linceul dans lequel on enroule le mort), qui re-sémantise le mot rêve en cauchemar sans lui enlever toutes les significations positives qu’il peut avoir. L’expression, en cassant aussi des syntagmes, sinon figés, du moins inscrits dans la langue française, comme « rêve sous le/au soleil », ou « sous les étoiles », apporte là encore une dimension fantastique : est-ce un mort qui rêve ? Un mort-vivant ? Un revenant ? Mais il est aussi possible de donner au titre un sens passif : ce n’est plus alors « quelqu’un qui rêve sous un linceul », mais des rêves mis sous un linceul : des rêves morts, avortés. Qui rêve et de quoi ? C’est l’image placée au-dessus du titre qui apporte peut-être des éléments projectifs de réponse.

 

 

-La photographie (de Joël Andrianomearisoa) :

 

 

Cadrage en plan moyen d’un homme de couleur, centré sur fond noir. L’éclairage venant de la droite met son profil droit dans l’ombre, de même pour son bras dans la pénombre. Il porte un lambeau de tissu déchiré qui lui pend autour du cou. Le personnage photographié fait penser à un mort-vivant, un esclave ou un boat people, qui, bien que statique semble sortir de la nuit, de la mort, ou d’une traversée. On peut voir symboliquement dans l’absence d’arrière-plan créée par le fond noir, le mystère d’un passé rejeté dans l’ombre. La tête baissée, l’absence de regard, enlèvent toute projection dans l’avenir ; la posture adoptée suppose l’abattement, le joug. On verra par la suite que cette illustration annonce les thèmes du recueil.

 

- Les nombreuses épigraphes : (Cf : Annexe I)

 

Elles inscrivent les textes et le recueil dans une intertextualité dont il faut saisir la signification globale. Sous une diversité apparente : référence à des époques, à des espaces, à des Histoires et à des cultures différentes (Antiquité latine, Afrique contemporaine, Bible, Saint irlandais, Conquête des Amériques au XVI° siècle, Madagascar, etc…), on trouve une unité axée autour des thèmes suivants :

- la relation de voyage : la mer, le voyage en mer, la découverte ou le rêve d’un ailleurs, la migration des peuples vers d’autres terres ou la conquête coloniale d’autres terres.

- la peur de l’Autre comme figure de l’altérité, la peur de l’Autre comme envahisseur, comme monstre. La destruction ou la protection contre l’autre.

- l’oppression et une division du monde en deux espaces : un espace réel oppressant et un espace rêvé, un espace de fuite.

La diversité historique, géographique et culturelle à laquelle renvoient ces épigraphes fonctionnent comme un système d’échos qui inscrit les histoires ou l’histoire racontée dans le grand livre de l’HISTOIRE du monde et donne un éclairage différent, universel à ce qui ne pourrait être que malgache.

Soulignons aussi qu’elles traduisent une culture de type humaniste de la part de l’auteur, et peut-être une volonté de syncrétisme de la part de quelqu’un originaire d’un pays où les traditions et le culte païen des ancêtres cohabitent avec un christianisme fort.

Enfin, les textes et les auteurs cités évoquent un travail d’historien, c’est-à-dire, de devoir de mémoire.

 

- La table des matières : (Commentée infra, dans la partie Structure)

 

II°) Approche formelle : la notion de « recueil de nouvelles » :

 

1°) Structure du recueil :

 

Objectifs : - remettre en question la notion de recueil.

 - dégager la cohérence de celui-ci.

Support : le recueil + tableau synoptique du recueil (à donner, à compléter ou à faire construire. Cf : Annexe II).

 

a) Cohérence formelle et fonctionnement :

 

D’un point de vue formel et littéraire, ce livre soulève le problème de la notion de « recueil de nouvelles ». En effet, et la table des matières y invite, on peut se demander si la dénomination de nouvelle en tant que récit autonome est ici exacte tant chaque texte semble entrer dans un lien organique et essentiel avec les autres. Le lecteur se trouve plus devant un long texte fragmenté, éclaté, ayant une cohérence et une logique interne et répondant à une poétique et à un projet particuliers, fonctionnant comme un prisme proposant des aspects différents d’un même objet appréhendé par l’auteur, que devant un recueil juxtaposant des nouvelles, des histoires, des récits. Se pose alors la question de la lecture du recueil : lecture continue ou discontinue ? Les deux sont possibles mais la seconde fait de chaque nouvelle un exercice de style, réussi, tout en lui enlevant une partie de sa signification.

Le parcours de lecture qui sera proposé est axé sur ce constat. La structure du recueil et la mise en évidence de sa cohérence nécessitent donc d’être étudiées en elles-mêmes. Nous donnons ici les éléments structurant le recueil :

- Le projet de l’auteur : Avec Rêves sous le linceul, l’auteur dépasse la simple narration ou description de la déliquescence, de la misère, de la violence de la misère du monde malgache contemporain (Cf : Lucarne), pour proposer une approche plus réflexive conduite sur un mode poétique et fictionnel : « Rêves sous le linceul….je me suis dit mais qu’est-ce qui nous est arrivé à nous Malgaches pour que l’on soit dans cette réalité-là ? Donc, j’ai essayé de réfléchir un peu à l’histoire de notre île en général, et je suis remonté aux rêves qui ont poussé les ancêtres des Malgaches à venir dans cette île. Pourquoi ils étaient venus ? Qu’est-ce qu’ils ont fait là ? On ne sait pas ! Mais c’est une rêverie là-dessus. » (Entretien radiophonique - 28 juillet 1999, Les Echos du Capricorne).

 La rêverie, la poésie -comme écart ou transformation du réel - sont ici médiatrices, elles ont une valeur cognitive. Tel qu’il est énoncé par l’auteur, le projet présidant au recueil éclaire sa construction et son fonctionnement.

 

- La construction tripartite et le fonctionnement du recueil : 

Le recueil fonctionne sur un va-et-vient constant entre la réalité et l’irréel.

I°/Dérives : dans la première partie, le recueil part de la réalité (Cf « Le Canapé »), une réalité tellement dure qu’elle dépasse la réalité, pour aller vers l’irréel, l’imaginaire, le rêve ou le délire, puis revient à la réalité, mais une réalité que le personnage cherche à fuir en se droguant, une réalité où la frontière entre le réel et l’irréel est trouble (« Le Canapé, retour en terre opulente »). Les nouvelles centrales peuvent alors être assimilées aux Rêveries ou aux Dérives annoncées.

II°/ Volutes : la deuxième partie n’est pas en rupture avec le fonctionnement de la précédente. Son titre renvoie à la consommation de dzamala. La prise de drogue (ou la prosopopée de Dzamala), qu’elle soit prise par le personnage (à la fois témoin, comme dans la première partie et acteur) devant la misère et la violence, ou qu’elle soit prise par les miséreux eux-mêmes, est une autre dérive, une autre fuite, un autre moyen de quitter l’insoutenable réalité. Les volutes - échos baroques et baudelairiens- sont à la fois celles de la drogue fumée, mais aussi, celles émanant des cendres du monde. D’autre part, les nouvelles de cette partie mêlent notations réalistes sur ce que l’on devine être le Madagascar de la misère et discours apocalyptique, plus délirant. Le fait qu’elles fonctionnent sur une structure quasi dialogique (entre elles, et interventions de morceaux de chants), démontre là encore l’unité qui les lie.

III°/ Epilogue : la dénomination de cette troisième partie confère implicitement à toutes les nouvelles qui précèdent le statut d’UNE histoire, ce qui est confirmé par la répétition dans l’unique nouvelle de cette partie de « Je te raconte l’histoire de, d’un …. ». Le problème est l’identification de cette histoire, qui n’est pas vraiment celle du peuple rwandais, ni totalement elle du peuple malgache, ni exclusivement, celle de tout autre peuple (« la cité des hommes » évoquée à la fin du livre désigne l’ensemble de l’humanité). Cette dernière nouvelle résume l’ensemble du recueil (Cf : les deux paraboles), et ouvre le recueil sur un appel au lecteur.

Ajoutons que les instances narratives contribuent également à donner une cohérence au recueil. On peut certes, de par un réflexe lié aux habitudes de lecture de recueils de nouvelles classiques, envisager chaque nouvelle comme émanant d’un narrateur différent. Mais le jeu des échos, la suite que forment les lettres par exemple, invitent souvent, mais pas toujours, à identifier les « je » au même narrateur (personnage ou non). On peut relever aussi la présence d’un destinataire récurrent : son « amour », sa « bien aimée » ; c’est peut-être à la fin du recueil que ce destinataire est identifiable : « Mon amour […] A toi qui gis encore sur l’asphalte sanglant » (p.134) : la femme vue à la télévision dans Le Canapé, symbole de toutes les femmes massacrées.

Enfin, la difficulté qu’il peut y avoir à résumer certaines nouvelles, c’est-à-dire à en faire un compendium narratif est l’indice de leur toute relative autonomie. Cette difficulté est due au système d’échos, au continuum dans lequel elles semblent s’inscrire, à la difficulté de trouver des séquences catalytiques, et à la difficulté à fonder avec certitude certains indices du texte comme éléments pouvant servir à structurer le résumé, résumé qui souvent relèverait plus de l’exposition de la valeur argumentative ou poétique que du pur narratif.

 

b) Cohérence thématique :

 

 La cohérence thématique du recueil est indissociable du projet évoqué plus haut et du fonctionnement structurel de l’ensemble. Quelques citations, toutes tirées -à l’exception d’une- de l’Epilogue, précisent cette cohérence :

- « Je te livre mon amour cette histoire. A lire l’âme sans haine. Non pour nous lamenter et nous pencher éternellement sur nos malheurs, mais pour ne pas oublier ce qui hier nous a façonnés, faits comme nous sommes aujourd’hui » p.74)

-« Je te raconte l’histoire d’un génocide » (p.126, p.128)

-« Je te raconte l’histoire d’une migration. Où la mer nous apparut comme une terre promise p.128)

-« je te raconte l’histoire d’un massacre. Je te raconte l’histoire d’une purification » (p.134)

A partir de ces citations, on peut relier les thèmes suivants, facilement repérables dans les réseaux lexicaux tout au long du recueil :

- thème de L’ « Ailleurs », de la terre promise ;

- thème de la recherche des raisons de la migration d’un peuple ;

- thème de la violence, celle du génocide, du massacre, ou de l’esclavage ;

- thèmes de la fuite, fuite historique, dans l’espace, ou fuite symbolique par des pratiques déviantes ou des pratiques d’autodestruction ( forme d’aliénation comme l’esclavage et l’oppression et la misère).

Comme on peut le voir, tous ces thèmes sont liés.

La métaphore filée qui parcourt le recueil devient alors celle de la traversée et du bateau (du « canapé » comme bateau qui dérive sans bouger, au boutre, en passant par les bateaux chargés d’esclaves). Cette métaphore est doublée par celle de la « dérive », dérive du monde, dérive de l’humanité, dérive du peuple malgache, dérive des personnages ou des narrateurs. Dans un article très intéressant au demeurant, Guillaume Cingal, rattache ceci à la situation d’exilé de l’auteur, assistant, impuissant devant sa télé, à la dégradation du monde, de son monde.

Dans tous les cas, c’est aussi le devoir de mémoire qui préside au recueil. Et à travers ce devoir de mémoire, à travers les récits et les chants, l’ensemble du recueil est comme une quête du sens.

 

c) Cohérence générique :

 

Plus que dans le genre de la nouvelle, c’est peut-être vers des genres hybrides ou des genres musicaux qu’il faut se tourner. Peut-être J.L.Raharimanana retrouve-t-il le rhapsode, défini, en musique, comme une composition d’inspiration libre où se juxtaposent, dans un mouvement unique, divers thèmes d’origine populaire. Difficile ici de parler de Rhapsodie (rhapsodie homérique, épique), même si la réflexion sur l’histoire et la fondation d’un peuple relève de l’épopée. Cependant, si l’on met en perspective ce recueil et Nour 1947, on peut trouver quelque chose du projet hugolien de La Légende des siècles,dont le titre primitif, Petites épopées, suppose autant « d’empreintes successives du profil humain…moulées sur le masque des siècles » (Hugo). La comparaison est audacieuse mais le traitement de l’histoire, des faits historiques, et des légendes est un peu le même. Les commentaires d’Hugo sur le travail de l’imagination poétique, de la rêverie, pourraient être appliqués au travail de Raharimanana : « La fiction parfois, la falsification, jamais […] C’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende » : l’emprunt au fonds populaire et imaginaire malgache se mélange à l’histoire récente et ancienne. Mais il est vrai qu’ici, la focalisation interne, prégnante, l’intériorisation, les pièces intimistes, ne permettent pas de parler de registre épique pour l’ensemble de l’œuvre. Nous verrons d’autre part que certaines nouvelles procèdent aussi d’une poétique rattachée à des genres typiquement malgaches.

 

d) Temps et espace :

 

On pourra pour compléter ce qui a déjà été étudié, proposer, comme pour un roman, une étude du temps et de l’espace. Voici quelques pistes :

 

- Le temps : s’appuyer sur le tableau synoptique. Le recueil s’inscrit à la fois dans des événements historiques identifiables (massacre du Rwanda, Bosnie, Insurrection malgache de 47, esclavage) et dans une temporalité intemporelle, celle des légendes, celle de la poésie. Les épigraphes jouent ici un rôle fondamental en élargissant encore le champ historique. L’ensemble confère au recueil une dimension trans-historique.

- L’espace : mêmes observations si l’on ne considère que les indices géographiques comme permettant d’identifier un ou des univers de référence : la dimension trans-géographique prend le pas. Notons, pour l’anecdote : « Vu dans les volutes qui cerclaient l’océan le rouge de vos sangs, le blanc de vos crachats. Le vert Dzamala, le vert » (p.103) évoquant les trois couleurs du drapeau malgache, et les « soldats, noirs, bleus, blancs et rouges » (p.86)

Il est aussi possible de travailler sur les espaces symboliques dans les nouvelles ou sur l’ensemble du recueil :

- verticalité – mouvement ascendant (l’inaccessible, le solaire) et descendant (engloutissement) – horizontalité : mouvement, dérive de l’esprit, des corps, des corps morts etc. et immobilité – l’éclatement et la dispersion.

- mais aussi les deux mondes, l’axe nord/sud, les « terres opulentes » et celles des laissés pour compte.

- ou encore l’espace et le rapport au réel : la distance, la distanciation et le vécu (la télévision, la lettre). Témoin/ acteur/ passivité/ responsabilité.

 

III°) La question des spécificités malgaches du recueil : le refus de l’artificialité.

 

Objectifs disciplinaires et transdisciplinaires (lettres/histoire/malgache) :

 

=> Recherches documentaires ou intervention en classe par les professeurs concernés.

=> Donner aux élèves les précisions culturelles nécessaires à la compréhension des textes.

=> Définir la notion d’intertextualité.

=> S’interroger sur les destinataires du texte.

=> S’interroger sur le travail de l’écriture et les liens forme/signification.

 

A/ Lexique : le refus du « farcissage ».

 

Très peu de termes malgaches sont utilisés (sept occurrences en tout, noms propres compris).

Certaines périphrases peuvent renvoyer à des expressions ou à des tournures malgaches. Ainsi de « ondine lumineuse », évoquant Ranoro (cf infra), ou encore « noire-la-cité », évoquant, pour un Malgache, un quartier pauvre et malfamé où se sont développées toutes sortes de vices. On notera aussi l’expression « mille collines » périphrase évoquant sans doute Madagascar.

Cependant, les quelques termes utilisés (« Fahavalo », « Dzamala », « Nour », « valiha », « Indry » et « yaba ») sont des indices des matériaux malgaches travaillés ou subis par l’auteur , ainsi, les trois derniers termes mentionnés rappellent la présence d’une culture de l’oralité, culture vécue intimement par l’auteur (cf : « J’aime les contes depuis que je suis très petit donc j’ai raconté beaucoup d’histoires de contes à mes amis, à mes cousins et cousines. Et par la suite, c’est devenu naturellement une occupation personnelle et c’est devenu une écriture. Passer de l’oralité à l’écriture, c’était assez naturel.  ». In Entretien radiophonique avec Jean-Luc Raharimanana - 28 juillet 1999 », Les Echos du Capricorne.)

Le peu d’occurrences de termes malgaches, dont les deux tiers font l’objet d’une traduction en notes, montre qu’il n’y a pas de recherche superficielle de couleur pittoresque par une colorisation exotique du langage, ou même de contamination du français par le malgache qui serait due à des structures psychologiques profondes ou à un projet de l’écrivain. D’autre part, l’absence de barrière de la langue semble offrir les textes sans difficultés apparentes de compréhension à un lectorat occidental non malgachophone.

S’il y a des spécificités malgaches dans la poétique ou l’écriture de Jean-Luc Raharimanana, elles ne se situent pas au niveau de la simple utilisation de mots malgaches.

 

B/ Les références mythologiques culturelles et littéraires : le refus du folklore.

 

Notons que la plupart des contes dont l’auteur s’est inspiré ne sont pas écrits : « Héritages de [sa] grand-mère et de bien d’autres » comme il a pu le souligner.

Le plus souvent implicites et difficilement détectables, les références malgaches imprègnent le texte. Jean-Luc Raharimanana a pu évoquer ce point : « Je parle d’un imaginaire malgache que les Occidentaux ne connaissent pas et je l’écris en français et ça donne quelque chose d’étrange pour eux ! Quand je décris par exemple un serpent qui se transforme en homme qui est une image très courante chez nous, ou alors une femme qui se transforme en pierre : mais ici c’est quelque chose qui ne se fait pas dans la littérature. Donc il y a ce mélange de la littérature orale et de la littérature écrite qui est quelque chose d’assez nouveau. » In Entretien radiophonique avec Jean-Luc Raharimanana - 28 juillet 1999 », Les Echos du Capricorne.).

Cet « imaginaire malgache » n’a pas, lui non plus, de fonction exotisante. L’intertexte fonctionne simultanément comme matrice et comme innutrition du texte, le choix des légendes ou des allusions culturelles est lié aux thématiques du recueil. Cependant, contrairement à ce que laissait supposer la rareté des malgachismes, seul un lecteur malgache peut en distinguer les échos et donc la richesse. La question du lectorat visé reste ouverte.

 

- Contes et légendes :

 

Sur la légende de Nour et sur les origines mythiques des Malgaches :

Il existe deux Noro, Ranoro, dans la mythologie malgache, la première appartient à la mythologie fluviale (sirène liée à un fady -interdit- du sel). Celle dont parle ici J.L. Raharimanana est la Noro dite d’Ethiopie. Ici encore, nous laissons la parole à l’auteur qui s’explique à propos de Nour 1947, mais dont les commentaires sont aussi valables pour Rêves sous le linceul :

« Le nom de Nour (Noro) renvoie à la noblesse, plus précisément, il s’agit d’une figure mythologique : Ranoro. Elle serait sortie de l’horizon, fille de lumière et du ciel, et aurait atteint les rivages de Madagascar. C’est en quelque sorte la Mère Mythique. Apportant la Lumière, elle est femme civilisatrice, directement à l’origine du peuple malgache et de sa culture. »

 « Dès qu’on parle de mes livres, dès qu’il y a débat, on discute de tout, sauf de mes livres. Très souvent, les questions tournent autour de la malgachéité. On est arrivé sur cette Ile, on a inventé une mythologie : les Malgaches seraient nés de la Fille de Dieu et du Premier Homme créé. Ou plus rationnellement, ils seraient des Asiatiques. Et l’on se met à magnifier la gloire, la grandeur de ces civilisations orientales. Et l’on se met à refuser notre part africaine. Je m’interroge : si on était tellement grand, comme le veut notre mythologie, pourquoi sommes-nous partis de l’Asie ? Pourquoi avons-nous quitté ces magnifiques royaumes ? Récemment, j’ai découvert que le mot olona qui désigne l’homme chez nous vient du malais et en malais, ce mot signifie esclave. Etions-nous réellement hommes libres sortis des entrailles de la Fille de Dieu ?

[…] Malgré toutes les contradictions, il s’agit de l’Ile rêvée. Ces gens sont venus à Madagascar dans l’espoir d’une nouvelle vie. On ne sait pas ce qu’ils étaient avant leur arrivée à Madagascar. Une chose est certaine : ils ont dû traverser des terres et des mers, braver des cyclones et des tempêtes avant d’échouer sur cette île quasiment paradisiaque. Ils y ont bâti une culture. Ils y ont bâti une civilisation. Une belle civilisation. Mais comme toute civilisation, la nôtre a ses revers…  ».

Ces commentaires mis en regard avec ceux qui concernent la recherche poétisée de ce qui a pu pousser, et peut pousser un peuple à migrer, montrent que le choix du prénom malgache et l’écho que ce choix fait à cette légende, n’est pas gratuit.

 

 

L’histoire des enfants se jetant du haut de la falaise :

 L’histoire de cet enfant, personnage important du livre, est racontée dans la nouvelle « Comme un abîme éternel… ». La question de savoir si elle relève d’une légende identifiable, d’une anecdote réelle, ou si elle n’est que pure invention, importe peu : « Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité » (Cocteau). Elle cristallise par contre tout un substrat à la fois légendaire et historique, explicité ailleurs par l’auteur, qui vient nourrir son texte et qui inscrit le recueil dans l’histoire d’un peuple, autour des figures de la fatalité et de la résistance à l’oppression que l’auteur a, ailleurs, explicité : références à des contes ou à l’histoire malgache.

 Le personnage lui-même rappelle Benandro : c’est par une femme qui habitait Ambohipo-Tanana (village d’Ambohipo), où l’auteur lui-même a vécu, qu’il a eu connaissance des contes mettant en scène le personnage d’enfant terrible de Benandro. Un autre personnage de conte concerne Zatovo tsy nataon-janahary qui cherche le malheur jusqu’à se jeter dans la mer (Zatovo milaloza).

Outre les contes, on peut voir dans l’acte qu’il accomplit des réminiscences de lieux marqués par l’HISTOIRE : Ampamarinana, à Tananarive, où Ranavalona faisait précipiter les chrétiens ; ou encore Ifandàna, à Fianarantsoa, où les habitants se réfugièrent et préférèrent se jeter des falaises plutôt que de se rendre à Radama I.

On trouve enfin, chez les sakalava, une autre variante : les guerriers, toujours sous la pression de Radama, se jetaient dans la mer en ayant soin de s’entailler pour se livrer aux requins plutôt qu’aux soldats de Radama.

Ici encore, comme pour les allusions à Noro, rien de folklorique d’abord parce que cet intertexte n’est que très peu, voire pas du tout accessible à un lecteur occidental moyen ; ensuite parce qu’il est tout autant symbolique que matriciel (au sens de facteur de création poétique et au sens de retour aux origines. « Tout cela n’est pas dans notre histoire officielle mais gardé par les "mpitantara" ; souvent, ces histoires motivent les lieux fady merina. C’est toute une mémoire non partagée qu’il faudrait maintenant à mon sens sortir du non-dit. J’ai eu accès à ces mémoires car la famille de ma mère tient les livres des sakalava fotsy » (Entretien privé).

De façon discrète mais réelle, l’auteur s’acquitte, par là-même, d’un devoir de mémoire et d’une certaine tradition familiale.

Notons enfin que le texte de « Comme un abîme éternel… » est repris tel quel dans Nour 1947, « Première nuit… », pp.12 à 16 (édition Le Serpent à Plumes). Dans Nour une variante du texte précise : « cette histoire je l’ai recueillie dans cette île d’Ambahy que tous ont abandonnée au profit de la Grande Île ».

 

- Le culte des morts :

 

On peut voir, dans la nouvelle « Le Vent migrateur », des indices de certaines pratiques funéraires malgaches. Ainsi de l’évocation de grottes dans des falaises comme lieux de sépulture (ce qui n’est pas sans rappeler les origines indonésiennes du peuplement malgache et, par exemple, certaines traditions encore vivantes de nos jours dans les îles Sulawesi). De même, le rapport à la mort et au cadavre en décomposition est différent du rapport médicalisé et aseptisé qu’ont les occidentaux : on peut citer pour exemple une coutume betsileo selon laquelle certains défunts étaient maintenus debout dans des lambamena afin de pouvoir recueillir leurs humeurs dans une jarre, jarre déposée ensuite dans un lac sacré. Cette coutume était d’ailleurs en relation avec la croyance au fanano qui veut que l’âme de certains ancêtres soit réincarnée dans un serpent ou une anguille qui provient précisément de l’un des vers recueilli dans la jarre. On retrouve ce type de métamorphose dans Lucarne.

Rappelons l’importance des rites funéraires à Madagascar, et la place que tiennent les morts dans la vie quotidienne et religieuse malgache. Autour et après les rituels, le devoir de mémoire s’impose, tout corps mort, tout mort, n’en bénéficiant pas, n’est pas mort, ou est symboliquement tué une deuxième fois, atteint dans sa dignité ou dans sa place auprès des ancêtres et de la famille. Chez J.L. Raharimanana, la destruction, la décomposition, le morcellement, le viol symbolique ou non des cadavres, thèmes et images récurrents, participent de cette symbolique.

 

- Les épigraphes :  

 

Voir annexe I et commentaire dans l’étude du paratexte déjà conduite.

Une seule référence littéraire malgache est explicite, celle à L’Escale  de Jean-Claude Fota qui met en scène les rêves et les désillusions d’un personnage malgache marginal et son désir de « fuite » (Voir résumé en annexe I). Lien thématique et poétique donc.

 

C/ Les références historiques : le refus de la toile de fond.

 

Les marques de l’HISTOIRE mythique ou réelle de Madagascar sont présentes mais, tout comme l’intertexte culturel, discrètes. La plus explicite est celle faite aux événements de 1947 ; ainsi que, non nommée mais omniprésente dans la première partie du recueil, celle qui est faite à l’esclavage.

L’auteur a lui-même éclairé ces références (Cf : « Les revers de notre civilisation », entretien de Mongo-Mboussa, Boniface avec Jean-Luc Raharimanana,, Africultures 43), et même si les précisions données s’appliquent à son roman Nour 1947, elles n’en sont pas moins valables pour Rêves sous le linceul. Nous le citons in extenso dans la mesure où les explications données précisent le projet de l’auteur et illustrent à quel point on ne peut pas parler ici de décor, ou de simple toile de fond mais de fusion poétique (au sens de travail poétique, l’histoire comme matériau poétique sans poétisation de l’histoire) avec le projet du livre.

 

 Sur l’esclavage à Madagascar : 

« Pendant longtemps à Madagascar on a présenté le système de castes de manière assez malhonnête - je précise bien qu’il s’agit de castes et non de races-. Disons qu’il y a trois castes. Les nobles, les hommes dits libres et les esclaves. Mais comme je le disais plus haut, on présentait l’esclave comme un membre à part entière de la famille. Néanmoins, il n’a pas droit au tombeau alors que celui-ci joue un rôle hautement symbolique à Madagascar : quand on meurt, c’est grâce aux funérailles qu’on devient un ancêtre, ancêtre protecteur, ancêtre de référence à qui on destine un culte. Les esclaves, eux, sont enterrés à la sauvette ou laissés à l’abandon. Aucunes funérailles, aucun accompagnement dans la mort. Pour moi, c’était quelque chose qu’il fallait absolument représenter, mettre en évidence cette structure de la société malgache qui jusqu’à présent existe encore. Les descendants d’esclaves à Madagascar ont encore du mal à s’imposer. Sur le plan historique pourtant, les esclaves ont joué un rôle important. […]

Il est évidemment paradoxal que ce soient les colons français qui aient affranchi les esclaves.

Là, aussi, je crois que les Français ont bien joué leur jeu. Avant eux, les Anglais avaient obligé le Roi Radama Ier à abolir officiellement l’esclavage en échange de leur aide militaire dans la conquête de l’île. Mais dans les faits, l’esclavage était toujours présent. D’ailleurs, il fut rétabli sous Ranavalona I. Au moment de la deuxième abolition par les Français (au lendemain de la colonisation), la plupart des esclaves avaient le choix entre devenir tirailleurs et rester parias. En dehors de l’armée française, ils n’avaient pas de place dans la société. Beaucoup d’esclaves furent désœuvrés ; les uns choisissant le fahavalisme (phénomène de grand banditisme des chemins et des savanes), les autres optant pour l’armée française. Leur position dans la société était ambiguë, parce qu’une fois affranchis, ils sont devenus ou des fahavalo redoutés des savanes (redoutés des colons comme des voyageurs autochtones) ou des tirailleurs, chiens de garde des colons. Ils ne sont pas sortis de leur condition de servants. Les esclaves fahavalo étaient libres mais n’avaient aucune place dans la société, n’avaient que l’errance et le banditisme comme vie. Quant aux esclaves-tirailleurs, ils ont simplement changé de maîtres. La question que je me pose est de savoir si réellement ces soldats malgaches ont voulu servir la France, ou bien si c’est faute de mieux qu’ils ont intégré l’armée coloniale.

 […]

- Comment est né cet esclavage ?

- Au départ, ce sont les vaincus de la guerre.

Donc, pas forcément les Noirs ?

Pas forcément les noirs. Madagascar est au départ une île déserte. Il y eut des migrations successives, de l’Indonésie, de la Malaisie ou de l’Inde, de la côte orientale de l’Afrique. Les premiers occupants de l’île se nommèrent tompon-tany, maîtres de la terre, ceux qui sont venus après doivent s’assimiler ou combattre. La deuxième option fut souvent choisie. Les vaincus devenaient des esclaves. Le plus souvent, il s’agit des premiers occupants. Au fur et à mesure, les royaumes se sont installés. Je pense au royaume sakalava installé sur la Côte Ouest. Les sakalava faisaient des incursions jusqu’au centre des terres (les hauts-plateaux merina) pour razzier des esclaves qu’ils vendaient ensuite aux Arabes, aux Hollandais, Anglais ou Français. Ils allaient aux Comores et sur la côte orientale de l’Afrique. D’où, chez nous, le terme "mozambika" qui signifie esclave noir. Le Royaume d’Antananarivo, devenu plus puissant, supplanta les sakalava et perpétua cette pratique esclavagiste. Qui contrôlait l’esclavage, contrôlait l’île… ».

 

Sur les événement de 1947 (Cf : Fahavalo) :

En 1947, éclate dans tout Madagascar une vaste insurrection contre les Français. Celle-ci fut de courte durée. La répression, sanglante, fit des centaines de milliers de victimes. Page rouge de l’Histoire de Madagascar, page noire de l’histoire de la colonisation française, souvent inconnue des Français eux-mêmes.

« 1947 était moralement précédé des mouvements des Menalamba (Ceux-qui-se-drapent-d’étoffe-rouge) qui ont vu le jour dès les lendemains de la colonisation (à partir de 1895 jusqu’en 1915). Beaucoup d’esclaves, en effet, grossirent le rang des Menalamba. Le V.V.S (groupe d’intellectuels contestant la domination française) a hérité de ce mouvement. 1947 a hérité de ce mouvement. Le nationalisme malgache y puise ses racines. Beaucoup d’esclaves ont participé aux différentes insurrections qui ont jalonné l’île colonisée. Ce qui était ambigu, c’était la finalité des luttes : retour à la souveraineté royale d’avant la colonisation ou création d’un nouvel état démocratique ? Mais c’était des préoccupations qui dépassaient les esclaves eux-mêmes… »

« - Mais que signifie exactement ce terme de fahavalo ?

- Fahavalo signifie "huitième". Dans la mythologie malgache, lorsque Dieu créa les hommes, il les créa au nombre de huit. Ces derniers s’ennuyèrent et demandèrent des compagnes. Dieu en créa sept. Le huitième, arrivé en retard, resta seul, ses frères refusant de partager leurs femmes avec lui. Retrouvant Dieu et mettant en exergue cette injustice, il hérite de la terre. Mais aussi de la capacité de décider de la vie et de la mort, la terre étant nourricière… C’est ce huitième homme qui décide du sort des hommes. Donc dans une certaine mesure celui qui apporte la mort. Par extension, le terme fut utilisé pour toute personne apportant la mort, notamment les ennemis… Les ennemis qui font des razzias de zébus ou d’esclaves dans les villages. Les ennemis venus des autres royaumes pour étendre leurs pouvoirs… Le régime colonial connut également un grand développement du fahavalisme, tant pour dépouiller le riche planteur que pour revendiquer la "maitrise ou la possession de la terre" incarnée par le Huitième de la mythologie. Le fahavalisme oscillant alors entre grand banditisme et patriotisme, les colons ne retenant du terme que la première définition. Etaient fahavalo les ennemis de la "civilisation", de la France… Les rebelles des Menalamba, des V.V.S, et de 1947 héritèrent alors de ce terme. La France ne livrait pas une guerre sur l’île. Elle faisait œuvre de "pacification", amenait la "sécurité", écartait les "troubles" et installait la "civilisation"… La manipulation était là ! ».

On ne peut dénier au texte de J.L.Raharimanana une dimension engagée et polémique (songeons aux accents hugoliens qui résonnent dans la fin du recueil : « Et vive Messieurs les ventrus ! » pp.127-128) or il est une image, récurrente dans Rêves sous le linceul, celle du fleuve, qui peut aussi renvoyer à un intertexte historique et littéraire malgache lié aux événements de 47. En effet, si la mention, notamment dans les lettres d’un fleuve (« De l’autre côté du fleuve »), peut correspondre à la réalité géographique de certains génocides africains, tout en convoquant une géographie symbolique infernale, on ne peut s’empêcher de penser aussi à l’ombre tutélaire d’un des grands aînés de la littérature malgache moderne : Jacques Rabemananjara, écrivain engagé qui composa, emprisonné à Nosy Lava suite aux événements de 1947, Antsa, vibrant hymne à la liberté, à la résistance et à la Tanindrazana (terre des ancêtres). La préface que François Mauriac rédigea pour ce recueil de poèmes est une des reconnaissances des lettres de noblesse de la littérature malgache à travers l’un de ses plus célèbres représentants. La fin de cette préface, qu’on peut supposer connue de J.L.Raharimanana, peut faire écho au « fleuve qui mène à la mer de sang » de Rêves sous le linceul  : « Le sang injustement répandu, la terre ne le boit pas. C’est un fleuve fumant qui continue de couler et qui sépare les victimes de leurs oppresseurs. »

 

D) La question de l’oralité : liens possibles avec un genre poétique malgache, le SÔVA :

 

 La question de l’oralité est déjà apparue plusieurs fois et le champ lexical de la parole est très prégnant dans l’ensemble des nouvelles (« dire », « raconter », « chanter »), et on relève une grande richesse de la mise en scène de la parole. Dans un entretien avec Makeda Moussa, Jean-Luc Raharimana, évoque à propos des modèles ayant inspiré Rêves sous le linceul, un genre littéraire malgache particulier, le sôva :

 

« - Le hainteny travaille-t-il votre écriture ?

- Je m’inspire plutôt d’un autre genre malgache appelé le sôva qui se déploie autour du thème de l’absurdité de la réalité » ( in Notre Librairie n°138-139, « Rêves sous le linceul : la plume caméra »)

 

Qu’en est-il de ce genre peu connu ?

José Rossi, dans un article intitulé « Le Sôva tsimihety » (Notre Librairie n°109), en donne une définition :

 

« Le sôva accompagne toujours une grande fête. C’est la joie et la gaieté. Les producteurs réputés vont de village en village pour animer les festivités. Le diseur de sôva, habituellement un homme adulte, est suivi par plusieurs femmes ou jeunes filles dont le rôle est d’applaudir. Ces femmes ne servent pas simplement à ajouter de la gaieté, elles sont également des indices pour le diseur : s’il doit continuer, s’il faut changer de sujet, voire s’il doit s’arrêter lorsque le public n’est pas enthousiaste.

Un diseur de sôva jouit d’une grande honorabilité parce qu’il incarne la puissance du Verbe. Souvent, pour terminer le sôva, il dit que les idées dans sa tête ne seront pas épuisées.

A proprement dit, le sôva n’est ni chanté ni scandé, mais à sa structure interne s’ajoutent les applaudissements des femmes pour créer une mesure et il est facile de passer du sôva à la chanson. »

 

Genre oral poétique traditionnel, pratiqué dans le grand nord de Madagascar (chez les Antekarana et les Betsimitsaraka du nord), le sôva est étiologique et raconte l’origine des choses. Sur les hauts plateaux merina, le sôva a pris une forme chantée : chanson à défi entre deux jouteurs, dans laquelle on fait valoir l’adversaire ou on le dénigre de façon élégante.

En quoi, ce genre littéraire, revendiqué par l’auteur, peut-il préciser sa poétique et le travail de son écriture ? Nous proposons quatre éléments de réponse qui restent discutables :

1- Notion de « diseur », lien avec l’oralité et la chanson qui imprègnent le texte.

2- Caractère explicatif du genre, à mettre en relation avec cette rêverie sur les origines du peuplement de Madagascar, sur les motivations de ceux qui partent pour chercher un ailleurs meilleur.

3- Le désordre apparent. José Rossi précise que, « comme dans toutes les productions orales, on a l’impression que tout est improvisé, que le diseur de sôva, sous l’emprise de l’alcool ou d’une drogue quelconque, délire. Cela n’est qu’une fausse apparence, car avant d’affronter le public, le diseur de sôva a longuement observé, réfléchi et même essayé les mots et les phrases. Quand la circonstance se présente, il crache tout « en trait de vomi » pour reprendre les termes d’Aimé Césaire ». L’apparence décousue, le roman éclaté, comme nous avons pu le dire, qu’est Rêves sous le linceul, l’impression de flots de paroles que donnent certains passages, le fait que le narrateur délire, ou les références à la drogue, cachent , comme dans le sôva, un véritable travail de construction du recueil.

4- La structure du sôva traditionnel est tripartite : ouverture, présentation du sujet ; exposé, qui dépend du thème choisi, « en général […] il s’agit de comparer le sujet à divers objets en tenant compte successivement de son origine, de sa forme, de ses valeurs, de son utilisation et de sa faiblesse »  ; une clôture, courte, qui présente la fin de la production. Or la table des matières du recueil est, elle aussi, tripartite : doit-on lire le recueil comme un long sôva ? Dans tous les cas, selon l’auteur lui-même : « Cela est particulièrement vrai pour la nouvelle « Le maître des décombres », il y a la voix de Dzamala accompagné des chœurs qui l’applaudissent, qui rient de ses paroles, qui le poussent de plus en plus loin vers le délire. Parallèlement, je me suis inspiré de la figure de Dionysos et de ses bacchanales. L’ivresse qui livre celui qui y tombe à la cruauté de ces femmes. » (Entretien privé).

De façon surprenante, la tradition littéraire malgache, au moins dans la nouvelle précédemment citée, se mêle à une forme traditionnelle occidentale des plus anciennes : celle de la tragédie grecque.

Définitivement, la richesse du texte ne peut être perçue que par un lecteur, sinon cultivé, du moins ayant baigné dans la culture malgache.

 

IV°) Le travail de l’écriture :

 

Objectif : caractériser et interpréter un style.

Support : groupement d’extraits.

Intérêt : travail sur la langue (grammaire) ; et lien formes/ significations.

 

Ici encore, partir des impressions des élèves pour aller vers la formalisation et l’interprétation.

A/ Observations :

- Jeux typographiques et ponctuation (italiques, trois points, utilisation ou non des guillemets, ponctuation affective etc.)

- L’utilisation de phrases nominales.

- Phrases verbales : sujet/verbe ; verbe seul ; ou structure simple : sujet/verbe/complément.

- Le style parataxique dominant (avec parfois l’impression d’une « plume caméra » (cf : « gros plan » p.85).

- L’énumération, l’accumulation.

- Les ellipses.

-Les répétitions, les réduplications, l’auto-intertextualité (cf : p.20/p.83 ; p.26/p.126 ; p.25/p.128 ; p.51/p.83) : à rapprocher d’une structure chantée (refrain)

-L’apostrophe et la présence presque constante d’un « tu, toi », impliquant indirectement le lecteur. Le texte est adressé (cf : « Plaise à Dieu que des oreilles se tendent » p.134).

-L’impératif.

 

On ne saurait dissocier l’étude du style de celle du lexique :

- Mélange des registres

-Champ lexicaux opposés (construction récurrente de réseaux antithétiques) : Eros/Thanatos ; horreur/affection, tendresse ; nuit/jour, soleil ; chaud/froid ; solidité/liquéfaction etc.

-Etude des réseaux métaphoriques et des métaphores obsédantes structurant le texte.

B/ Interprétation :

On a pu comparer le style de Raharimanana à une esthétique du cri. Empressons-nous d’ajouter, celle d’un « cri habillé » (Max Jacob) : cri, plainte, indignation, violence des mots devant la violence du monde, mais aussi chants de réconfort, ceux de la mère et de l’enfant. Cette réception, juste mais impressionniste, peut être enrichie d’une approche plus problématisée. Nous laisserons ici de côté, pour l’avoir déjà abordé, le caractère oral de son écriture.

Toute grammaire, tout style, est une mise en ordre du monde et du sens, une reconstruction du réel.

Comment dire l’éclatement, l’éclatement de la mémoire aussi, la perte du sens, l’incompréhension (devant la violence, la folie humaine, l’irrationnel de la violence), la déconstruction (d’un peuple, d’une île, d’un pays, d’un Tiers-Monde) dans un discours trop construit ? C’est ici que le travail poétique de l’écriture intervient. Une réponse dialectique mais simple (réductrice par là même) peut être proposée : l’apparente désorganisation des textes, les mélanges, le brouillage des indices d’énonciation, le flot vomi de paroles, sont une réponse à cette question. Encore faut-il ajouter qu’il s’agit d’un effet littéraire, construit, voulu. L’exemple de la syntaxe et de la prosodie du texte en est la preuve : syntaxe d’apparence simple (brièveté, structure simple etc.), mais en réalité, et on le sait depuis La Fontaine, en passant par L.F.Céline, cette simplicité est un leurre.

Dernier paradoxe, et non le moindre, l’écriture de J.L.Raharimanana (et les images qu’elle déploie), malgré la simplicité syntaxique, propose une véritable effusion du verbe allant jusqu’à l’hyperbole. En ce sens, et si l’on ajoute à cela les antithèses, le va-et-vient entre intériorisation et extériorisation, les accumulations, les thématiques de la monstruosité, son écriture prend parfois, à notre sens, des accents baroques. D’où malgré tout, ici et là, un travail de construction/déconstruction, de simplification/complexification trop marqué qui peut produire aussi un sentiment d’artificialité.

 

Pistes en malgache (linguistique et stylistique comparées) :

Y a-t-il des liens (ellipses par exemple) entre ce style et la structure syntaxique du malgache, ou certaines formes poétiques malgaches ? L’hypothèse est plus que plausible, son infirmation ou sa confirmation relèverait d’un travail de linguistique comparée.

 

V°) Approche générique : la nouvelle.

Perspective dominante : étude d’un genre et de son évolution.

Perspective secondaire : histoire littéraire.

Objectifs : - comparer certaines nouvelles du recueil avec des nouvelles du XIX°siècle européen.

- comparer des nouvelles à l’intérieur du recueil.

- Remettre en question la dénomination de « nouvelles » pour certains des textes et/ou montrer l’évolution du genre par rapport à une définition canonique.

Pré-requis : - Connaissance de nouvelles réalistes et fantastiques du XIX°siècle.

- Connaissance ou cours sur l’histoire du genre, de sa définition et de l’évolution sémantique du mot.

Support : groupement de nouvelles

Corpus : au choix du professeur

Intérêts :  - Recueil et textes hybrides (lettres, chants, discours, récits enchâssés etc.)

- Mélange d’actualité réaliste (cf : histoire sémantique du mot) et glissement vers l’onirique, le poétique, le délire (frontières fluctuantes entre le réel et l’irréel, le fantasme, l’imaginaire)

Déroulement : - Description de certaines nouvelles et comparaison avec les critères de définition classiques : récit, nombre de personnages, action, resserrement de l’action ; comparaison avec les modes de narration classiques.

 

VI°) Narratologie : étude de l’énonciation complexe et de la polyphonie énonciative.

 

Objectif :  - identification des différentes instances narratives avec identification des indices (absence ou présence de marqueurs typographique, lexicaux etc…

 - Etude des marques de l’oralité (contes /chants etc.) et repérage/brouillage des situations d’énonciation.

Support : « Le Canapé, L’Ondine lumineuse, Comme un abîme éternel…, Le vent migrateur ».

Intérêt : possibilité d’interpréter la polyphonie énonciative par rapport au projet du livre et par rapport à la tradition littéraire orale malgache.

Remarques : utilisation récurrente chez Raharimanana, mais pas dans Rêves sous le linceul, de l’ellipse du sujet (ex : « Dis :… ».

Parabase intéressante p.126 : « Je dis. Ce type il en rajoute… »

 

PROLONGEMENTS :

Lettres :

- Etude des registres : identifier et caractériser un ou plusieurs registres.

-Les réécritures, l’auto-intertextualité :

 -comparaison de Rêves sous le linceul et de Nour 1947.

- insertion du récit de l’enfant se jetant du haut des falaises dans un groupement sur le mythe d’Icare : geste ici de désespoir, mais aussi de libération et de résistance (Voir aussi Le Coffre à Morts, ou Tombeau des Caraïbes en Martinique). Symbole peut-être aussi d’une certaine poétique.

- L’épistolaire.

- Tout travail sur l’hybridité des textes ou sur les genres hybrides.

 Histoire / malgache :

- Colonisation/décolonisation : les événements de 1947 : « Fahavola ».

- Le peuplement de Madagascar. (Cf Les Boutriers de l’aurore, pièce malgache de Jacques Rabemananjara)

- Les traditions orales (programme de seconde en malgache) : les contes, le sôva.

Eléments bibliographiques

(Extraits de l’article consacré à l’auteur par Magali Compan-Barnard, http://ile-en-ile.org/raharimanana/). Consulté le 12/04/2016.

Romans :

  • Nour, 1947. Paris : Le Serpent à Plumes, 2001.
  • Za. Paris : Philippe Rey, 2008.

Récit :

  • L’Arbre anthropophage. Paris : Gallimard/Joëlle Losfeld, 2004.
  • Tsiaron’ny nofo (en malgache). Îlle-sur-Tèt : K’A, 2008.

Poésie :

  • Les cauchemars du gecko. La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2011.
  • Empreintes. La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2015.

Beaux-Livres :

  • Le Bateau ivre : Histoires en Terre Malgache. Avec des photographies dePascal Grimaud.Marseille : Images en Manoeuvres, 2003.
  • Madagascar, 1947. Illustrations du Fonds Charles Ravoajanahary. La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2007.
  • Portraits d’insurgés, Madagascar 1947. Photographies de Pierrot Men. La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2011.
  • Enlacement(s). Coffret de trois livres : Des ruines, Obscena et Il n’y a plus de pays. La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2012.

Nouvelles :

  • Le lépreux et dix-neuf autres nouvelles. Paris : Hatier, 1992.
  • Lucarne. Paris : Le Serpent à plumes, 1996.
  • Rêves sous le linceul. Paris : Le Serpent à plumes, 1998.

Textes dans des ouvrages collectifs :

  • « Anja ». Une enfance outremer (textes réunis par Leïla Sebbar). Paris : Seuil, 2001 : 169-184.
  • « Prosper ». Dernières nouvelles de la Françafrique (Collectif). La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2003 : 159-177.
  • « Corps en jachère ». Nul n’est une île : Solidarité Haïti. Sous la direction de Stanley Péan et Rodney Saint-Éloi. Montréal : Mémoire d’encrier, 2004 : 143-147.
  • « Sortir des bois ». Africultures 59 (2e trimestre 2004) : 47-50.
  • « Le vol de La Tempête ».Enfances, collectif coordonné par Alain Mabanckou. Bertoua (Cameroun):Ndzé, 2006 ; Paris : Ndzé (Pocket), 2008 : 81-93.
  • « Za ». Le huitième péché, collectif coordonné par Kangni Alem. Bertoua (Cameroun) :Éditions Ndzé, 2006 : 45-51.
  • « Pacification ». Dernières nouvelles du colonialisme (Collectif). La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2006 : 49-62.
  • « Le creuset des possibles ». Pour une littérature-monde, sous la direction de Michel Le Bris et Jean Rouaud. Paris : Gallimard, 2007 : 305-314.
  • « Sur le bord des lèvres ». Riveneuve Continents 5 (automne 2007):183-190.
  • « De là où j’écris ». Riveneuve Continents 10 (hiver 2009-2010) : 14-20.

Théâtre / Créations :

  • Le prophète et le président, théâtre. Mise en scène de Christiane Ramanantsoa (Madagascar, 1989) et de Vincent Mambatchaka (Bénin, Togo, Sénégal, Côte d’Ivoire, Centrafrique, France). Mise en onde sur R.F.I. (1993).Mise en espace par le Théâtre International de Langue Française (TILF) (Avignon, 1995). Mise en scène de l’auteur au théâtre des Déchargeurs, Paris (mai-juin 2005).
  • Le puits, théâtre. En production avec la M.G.I. (Maison du Geste et de l’Image), le TILF et le Théâtre de la Villette, (Paris, Tours, Limoges, 1997). Publié chez Actes Sud Papier, 1997.
  • Lépreux, nouvelle. Mise en onde sur R.F.I. (1990).
  • Le tambour de Zanahary, conte musical. Awa Production, en collaboration avec le musicien Tao Ravao (France 2000-2001).
  • Instants malgaches, joué en 2001 au Théâtre Gérard Philippe en région parisienne et au festival Métissons à Marseille. Avec la participation de Jean-Luc Raharimanana et le musicien malagache Solo Razaf. Réalisation : Twamay Association.
  • Milaloza, conte pour onze conteurs et musiciens. Mise en scène de Bernadette Baratier et Laure-Marie Legay (Burkina Faso, Mali, France, Niger), 2004.
  • Lemahery et le caméléon, conte musical, en collaboration avec les musiciens Fabrice (Faffa) Andriamilantonirinason et Jean Ramanambita (du groupe Senge), 2006.
  • Les cauchemars du gecko. Mise en scène Thierry Bedard, Festival d’Avignon, 2011, production Bonlieu, Scène nationale d’Annecy.

Littérature pour la jeunesse :

  • Landisoa et les trois cailloux. Illustrations par Jean A. Ravelona. Vanves : Edicef, 2001.

Ouvrages collectifs dirigés par Raharimanana :

  • « La littérature malgache », numéro spécial 1 (juin-juillet 2001) de la revue Interculturel Francophonies (Italie).
  • Dernières nouvelles de la Françafrique (dirigé avecSoeuf Elbadawi). La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2003.
  • « Identités, langues et imaginaires dans l’Océan Indien », numéro spécial 4 (novembre-décembre 2003) de la revue Interculturel Francophonies (Italie).
  • Dernières nouvelles du colonialisme. La Roque d’Anthéron : Vents d’Ailleurs, 2006.

Filmographie :

  • Gouttes d’encre sur l’île rouge, portrait de l’écrivain Raharimanana. Documentaire de Randianina Ravoajanahary et Vincent Wable, 40′, 2004.

Prix et distinctions littéraires :

  • 1987 Prix Jean-Joseph Rabearivelo de poésie.
  • 1989 Prix Tardivat International de la meilleure nouvelle de langue française (RFI, ACCT, Le Monde).
  • 1990 Prix Tchicaya U’Tamsi du théâtre interafricain, 1990, théâtre.
  • 1998 Grand Prix Littéraire de Madagascar (ADELF), pour Rêves sous le linceul.
  • 2011 Prix de la Poésie, Salon du Livre insulaire de Ouessant, pour Les cauchemars du gecko.

 

Pour contacter le contributeur : Erick Andrianjafitrimo erick.andrianjafitrimo@egd.mg